La storia, ovviamente, è essenzialmente la stessa raccontata dal drammaturgo, novellista e poeta Victor Hugo, nel suo dramma “Le Roi s’amuse” (Il Re si diverte). E in questo senso l’opera e il dramma hanno e che fare con le stesse cose. Chi ama l’opera lirica, tuttavia, non potrebbe accontentarsi di questa spiegazione. Nelle opere più belle, la musica è più di un accompagnamento alla storia: è attraverso la potenza della musica che la storia viene raccontata, i personaggi si realizzano e l’intensità del dramma si definisce.
Verdi lesse il dramma di Hugo, se ne innamorò, e si convinse a tradurlo in musica. Ma sapeva che i censori Austriaci, a Venezia, dove si sarebbe tenuta la prima, avrebbero posto obiezioni alla storia. Infatti, nel maggio 1850, scrisse al suo librettista, Francesco Maria Piave:

Oh Le Roi s’amuse è il più gran soggetto e forse il più gran dramma dei tempi moderni. Tribolet [più tardi, Rigoletto] è creazione degna di Shakespeare!! [...] Ebbene, adunque, interessa la Presidenza, metti sottosopra Venezia e fai che la Censura permetta questo soggetto. Verdi era preoccupato per il soggetto dell’opera poichè il dramma teatrale aveva avuto enormi problemi con i censori. Un Re francese, Francesco I, che si comporta come un libertino sulla scena e seduce una fanciulla innocente, il desiderio di vendetta del buffone, l’appuntamento del Re con una prostituta in una locanda isolata: erano temi che difficilmente sarebbero stati accolti con indifferenza dal nervoso governo francese, e Le Roi s’amuse era stato proibito dopo una sola recita.
Sebbene il suo librettista fosse nervoso su molti aspetti, incluso il palco diviso nell’ultimo atto e la deposizione del corpo di Gilda in un sacco, Verdi lo rassicurava continuamente. In una lettera di giugno, il compositore spiegava il suo pensiero sul tema del dramma:

In quanto al titolo quando non si possa tenere Roi s’amuse che sarebbe bello... il titolo deve essere necessariamente La Maledizione di Vallier [più tardi, Monterone], ossia per esser più corto, La Maledizione. Tutto il soggetto è in quella maledizione che diventa anche morale. Un infelice padre che piange l’onore tolto alla sua figlia, deriso da un buffone di corte che il padre maledice, e questa maledizione coglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembra morale e grande al sommo grande. Bada che La Vallier non deve comparire (come nel francese) che due volte e dire pochissime parole enfatiche profetiche. Ti ripeto che tutto il soggetto sta in quella maledizione. Le paure sia di Piave sia di Verdi che il libretto potesse scontrarsi con i censori veneziani erano tutte corrette. Seri problemi sorsero in ottobre e novembre 1850. In alcuni casi, Verdi trovò un compromesso: stava predisponendo di sostituire la corte di Francia con una piccola corte del Rinascimento italiano, purché ci fosse un sovrano assoluto. Perciò, sebbene non fosse originariamente ideato per Mantova e non necessitando quel tipo di “colore locale” presente, ad esempio, in Tosca o Carmen, Verdi era perfettamente a suo agio ad immaginare Mantova come il luogo dove si svolgeva l’opera.
Questo non fu un compromesso per lui: ciò che importava erano i personaggi e le loro interazioni, e quelli gli fu consentito di conservarli intatti. Era anche preparato a omettere la scena in cui il Duca trionfante esibisce la chiave della camera in cui Gilda rapita si è chiusa a chiave (il risultato, comunque, è l’unica vera debolezza drammaturgica del Rigoletto, la scena del Duca all’inizio del II Atto, dove i suoi voti al “Possente Amor” sembrano insinceri.)
Ma su molti altri aspetti inquisiti dai censori, Verdi resistette risolutamente, rifiutando il libretto sostitutivo che gli era stato inviato. La sua lettera dell’11 dicembre alle autorità di Venezia è una affermazione di maturità artistica del compositore. Eccone alcuni estratti:

Il Duca diventa un carattere nullo e il Duca deve essere assolutamente un libertino, senza di ciò non si può giustificare il timore di Triboletto che sua figlia sorta dal suo nascondiglio, senza di ciò è impossibile questo Dramma.
Non capisco perché si sia tolto il sacco: cosa importava del sacco alla polizia? Temono dell’effetto? Ma mi si permetta dire, perché ne vogliono sapere in questo più di me? [...] Tolto quel sacco non è probabile che Triboletto parli una mezza ora al cadavere senza che un lampo venga a scoprirlo per quello di sua figlia.
Osservo infine che si è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo!! Per qual motivo? Un gobbo che canta dirà taluno! e perché no?... Farà effetto?... non lo so, ma se non lo so io, non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente defforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore. Una delle principali obiezioni di Verdi riguarda la maledizione:

Nella scena V dell’Atto primo, l’ira de’ Cortigiani contro Triboletto non ha senso. La maledizione del vecchio così terribile e sublime nell’originale, quì diventa ridicola perché il motivo che lo spinge a maledire non ha più quell’importanza, e perché non è più il suddito che parla così arditamente al re. Senza questa maledizione quale scopo, quale significato ha il Dramma? E Verdi conclude:

Scelsi appunto tale soggetto per tutte queste qualità e questi tratti originali, se si tolgono io non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le note possono stare egualmente su questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente che le mie note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle un carattere. In somma di un dramma originale, potente, se ne è fatto una cosa comunissima, e fredda. [...] in coscienza d’artista io non posso mettere in musica questo libretto.

  La retorica di Verdi era così potente che i censori, in effetti, cedettero, e la maggior parte di quanto avevano bloccato fu in seguito permessa. Egli passò gran parte di gennaio e febbraio a comporre e a orchestrare la partitura, e la prima ebbe un enorme successo l’11 marzo 1851. Da quel momento, Rigoletto è sempre stato ambientato a Mantova, e la scena funziona molto bene: con la presenza di un sovrano assoluto libertino, la maledizione di un padre la cui figlia è stata stuprata dallo stesso re, i cortigiani, il buffone e le sue burle, l’assassino e sua sorella, la prostituta, la locanda sulla sponda deserta del Mincio (per anni le edizioni stampate riportavano che l’azione si svolgeva sulla sponda DESTRA del Mincio, un totale nonsense…), Verdi aveva tutto ciò di cui aveva bisogno per ambientare perfettamente l’opera a Mantova e, in questa realizzazione, nella città reale e i suoi dintorni.
Verdi era preoccupato non soltanto del luogo, ma anche del periodo, e qui prese una decisione forse differente da ciò che verrà realizzato in questo Film. Piave originariamente ideò l’azione in modo che, dopo la festa al palazzo del Duca, tutto il resto dell’opera avesse luogo nella stessa notte. Ma presto realizzò che, se la festa doveva terminare all’alba, non c’era il tempo di pianificare e portare a termine il rapimento di Gilda nella stessa notte. Così Piave modificò il testo della parte cantata dai cortigiani nel II Atto, così da rapire Gilda la notte DOPO la festa. Ma Verdi era consapevole che avrebbe dovuto cambiare il testo nel I Atto, dove originariamente vi erano i cortigiani che venivano alla “Stasera” di Ceprano. Disse a Piave di modificarlo in “Domani”, e il librettista cambiò il suo testo. Verdi inserì il testo rivisto la prima volta che appariva, ma la seconda volta dimenticò di modificarlo. Così, per molti anni tutte le edizioni dell’opera riportavano che Ceprano diceva ai cortigiani di andare da lui “Domani” e poi, dopo poche battute, “Stasera”. La nuova edizione critica ha corretto ciò, come Verdi sicuramente intendeva.
Quello che importa alla fine, comunque, non è che il rapimento si svolga nella stessa notte o quella successiva, ma se il riferimento sia coerente. Cosa succederà nel Film di Andermann, lo sapremo quando il Film sarà completato.
 

Philip Gossett
Università di Roma “La Sapienza”